эти фильмы вписываются в более широкие родовые традиции и как они могут нарушать более узкие наборы родовых ожиданий, которые высокоумные критики и популистские зрители проецируют на жанр. Другими словами, если порнофильмы с пытками усиливают висцеральное внимание жанра к отвращению, то пост-хоррор фильмы отвечают на этот избыток, двигаясь в совершенно ином стилистическом направлении, хотя и в том, которое все еще может генерировать свои собственные сильные аффекты и вызывать разногласия при просмотре широкой аудиторией.
В предыдущей главе я утверждал, что "арт-хоррор" - это более буквальный способ описать стилистическое ядро пост-хоррор кино, а не использовать его в качестве оценочного эпитета. В этой главе, однако, я прослежу, как меняется критическая рецепция вокруг этих фильмов с помощью прилагательных, по-разному применяемых к корпусу, включая "инди", "умный", "престижный", "возвышенный" и, наконец, "пост". Несмотря на то, что это можно оспорить, важно изучить критические ярлыки, которые используются для демаркации этой зарождающейся волны арт-хоррор фильмов как неких отличий от заранее установленной общей нормы. Как я буду утверждать, череда различных терминов, используемых для обозначения этого цикла, - не просто вопрос вкуса, но и продукт борьбы кинокритиков с аффективными качествами этих фильмов - попыток и неоднократных неудач найти название, достаточное для описания аффектов, производимых формальными структурами арт-кино. Вместо того чтобы просто отвергать эти ярлыки (как это часто делали фанаты жанра), в этой главе каждый из них рассматривается как продуктивный объект для выявления различных слоев корпуса пост-хоррора и его влияний.
Эти различные дескрипторы смешивались и пересекались друг с другом по мере их появления в 2014-17 годах, но мы все же можем проследить примерную траекторию их распространения в критическом дискурсе. Самым популярным термином был "медленный ужас", который затем уступил дискурсивную сцену "умному ужасу", "инди-хоррору" и "престижному ужасу" и, наконец, остановился на "повышенном ужасе" и "пост-хорроре" как наиболее используемых критических сокращениях на сегодняшний день. Рассмотрение каждого дескриптора полезно для того, чтобы рассказать нам кое-что о том, что кинокритики видели в этих фильмах и как поклонники жанра реагировали на эти классификаторы, иногда враждебно.
Однако, что еще более важно, каждый из этих наборов терминов дает подсказки для кон- текстуализации исторических и стилистических предшественников пост-хоррора и понимания того, как их аффективные качества породили критическую трудность в создании удовлетворительного ярлыка. Несмотря на общность фан-культурного дискурса, обвиняющего скептически настроенных к ужасам кинокритиков в снобизме за разработку таких ярлыков, поклонники жанра также неявно реагируют на более широкий "кризис экспертизы" в кинокритике, когда внештатные или неоплачиваемые статьи все чаще борются за клики и ретвиты онлайн-читателей, но не обязательно написаны авторами с большим культурным или субкультурным капиталом. Как отмечает Маттиас Фрей, "начиная с самых первых кинокритиков, включая раннюю торговую прессу, и заканчивая послевоенными ведущими органами кинокритики, беспокойство по поводу потери статуса, а также "отупения" кинокритики постоянно проявлялось в удивительно последовательных формулировках".3 Переход от печатных к цифровым медиа вновь активизировал эти давние критические тревоги - но вместо повального "отупения" кинокритики собственные критические интервенции фанатов ужасов пытаются восстановить спорный статус пост-хоррора как искусства и жанра. И все же, даже когда поклонники жанра со знанием дела критикуют высокоумные критические ярлыки, обрамляя свои коррективы как "демократизирующую" атаку на воспринимаемую элитарность, профессиональные кинокритики, обладающие скорее культурным, чем субкультурным капиталом, - фанаты часто не обращают внимания на то, как их собственный высокий (суб)культурный капитал отгораживает их от неприятия пост-хоррора более популистскими зрителями.
"Медленный ужас" и "Тихий ужас"
Среди первых критических эпитетов, вошедших в оборот, был "медленный ужас", часто используемый в отношении независимых фильмов Ти Уэста, включая "Дом дьявола" (2009) и "Трактирщицы" (2011). Эти фильмы предшествовали тем, которые чаще всего ассоциируются с пост-хоррором, но, тем не менее, предвосхитили неспешный темп повествования, атмосферную сдержанность, отказ от графического насилия и прыжковых испугов, которые станут ассоциироваться с зарождающимся циклом. Частые сравнения работ Уэста с фильмами Джона Карпентера (особенно с "Хэллоуином" (1978), который в ретроспективе хвалили за его сдержанность, не содержащую следов насилия, по сравнению с порожденными им фильмами-слэшерами) стали еще одним общим мотивом, который перешел в критические отзывы о таких пост-хоррор фильмах, как "Оно следует" (2014).4 Как отмечает Глин Дэвис, Уэст открыто признает, что его вдохновляет замедленный темп фильмов ужасов 1980-х годов, а в круг его творческих коллег также входят многие микробюджетные независимые режиссеры, связанные с медленным темпом и стилистическим минимализмом движения "mumblecore" (которое само часто включает в себя тропы фильмов ужасов).5 В то же время в интервью National Public Radio Уэст описывает "Трактирщиц" как "вид фильма ужасов, для наслаждения которым не нужно быть фанатом ужасов", приводя в качестве примера "Ребенка Розмари" (1968) и "Сияние" (1980) - и таким образом предвосхищает усилия критиков по дистанцированию пост-хоррор фильмов от распространенных ассоциаций жанра с эксплуататорским кинопроизводством и, соответственно, неискушенными вкусами.6 Как мы увидим ниже и в последующих главах, несколько таких выдающихся арт-хоррор-фильмов - особенно "Ребенок Розмари" и "Сияние" - стали постоянным влиянием на корпус пост-хоррора. По словам его продюсера Ларри Фессендена, замедленный подход Уэста к созданию напряженности в фильмах ужасов подразумевает не только обращение к фильмам прошлого, но и перекликается с "медленной едой", "медленной наукой" и другими движениями, сформулированными как реакция против растущей скорости жизни двадцать первого века.7 В этом отношении ярлык "медленный ужас" можно рассматривать как переросток критически выведенной категории "медленное кино", которая стала широко обсуждаться в кругах синефилов к 2010 году.8 В своей влиятельной статье Мэтью Фланаган утверждает, что медленное кино включает в себя целый ряд международных арт-фильмов, которые активно сопротивляются "усиленной непрерывности" голливудского кино после 1990-х годов, все более быстрому и хаотичному монтажу и движениям камеры, которые бомбардируют зрителя с аудиовизуальной информацией (предполагаемый симптом усиленного телесного капитализма). По мнению Фланагана, медленное кино эстетически отличается "(часто чрезвычайно) длинными дублями, децентрированными и сдержанными способами повествования, а также выраженным акцентом на тишине и повседневности", что в совокупности сводит "привычную гегемонию драмы, последствий и психологической мотивации" к феноменологически реалистичному переживанию времени и действия, которое может граничить со скукой.9
Хотя кино ужасов не часто ассоциируется с медленным кино (в частности, из-за того, что в первом случае обычно используются саспенс, ужас и висцеральное воздействие), Оговорка Фланагана о том, что описание фильма как "медленного" - это "полностью относительное" различие, может предложить нам рассмотреть сравнительную медлительность таких пост-хоррор фильмов, как "Я - милое существо, которое живет в доме" (2016) и "История призрака" (2017), по отношению к остальным жанрам - даже если большинство пост-хоррор работ не могут быть такими стилистически скупыми, как фильмы Белы Тарра или Педро
